HET fïlmjournaal geeft een reportage van een voetbalwedstrijd; aandachtig volgt de alom tegenwoordige camera de spannende situaties uit de wedstrijd, tot deze beelden_ plotseling onderbroken worden door een close-up van een willekeurige bezoeker, die geen seconde vermoedt dat de camera hem via de telelens bespiedt. In de regel valt hij op door een wat buitenissige kleding of eep origineel hoofddeksel, maar dikwijls ook door een houding, een gebaar, een gezichtsuitdrukking. Wij kennen allen die kleine bespioneringen van de camera bij zon wedstrijd — we verwachten ze zelfs piin of meer, èn we genieten er in de regel van. De commentator weet dikwijls door gewaagde woordspelingen een humoristisch verband te leggen tussen zon close-up en het gebeuren op het voetbalveld, maar dat is toch niét het meest specifieke effect van zon opname. Zouden dergelijke close-ups ingelast zijn in een toedstrijdsequentie l speelfilm, dan zouden het verhand, dr. gelaatsuitdrukkingen en houdingen misschien nog grappiger zijn geweest, alleen zou er één essentieel kenmerk ontbreken: de notie dat een bepaald gebaar, een feilloze spontane uiting van verontwaardiging of geestdrift Werkelijkheid geweest is; de notie dat de mens zich niet zo karakteristiek gedraagt volgens een voorgeschreven rol of recept, maar dat zijn reactie spontaan en authentiek en daarmee achterhaalbaar is.

DEZE authenticiteit, die principiële onachterhaalbaarheid van de werkelijkheid, is een objekt dat vele filmers gebracht heeft tot het gebruik van de verborgen camera. Voortdurend zien'we het filmmedium terugkeren tot zijn oorspronkelijke doelstelling, zoals die Lumière voor ogen heeft gestaan: het betrappen en fixeren van de werkelijkheid — een doelstelling die scherp contrasteert met die van die andere filmpionier Georgeê Méliès, voor wie de film het middel voor het creëren van een illusie was. Van die verborgen camera werd hij' voorbeeld gebruik gemaakt door de Rus Dsiga Wertoto, in zijn in ISS9 tot stand gekomen film: „De Man met de Camera" — een film die tot de klassieke werken der cinematografie is gaan behoren. Minder bekend is het waarschijnlijk dat ook Visconti voor zijn in ld\s gemaakte film „Ossesione", en RoSsellini in zijn beroemd geworden „Rome, Open Stad" gebruik hebben gemaakt van de verborgen camera. Maar vooral in de moderne film ■— zowel in de „court métrage" als in de „feature", dat is de film van het formaat van een normale speelfilm — zien wij deze werkwijze veelvuldig. Joris Ivens' onovertroffen „La Seine a rencontre Paris", Agnès Vardas impressie „Opéra Mouffe", Rogosins „Come back Africa", het in deze rubriek vroeger al besproken ..The Savage Eye" — het zijn alle films die tot de opmerkelijkste moderne filmcreaties behoren en grotendeels met de verborgen camera tot stand kwamen, evenals vele korte films van de Engelse Free Cinema. De diepere reden van die voorkeur voor de verborgen camera is ongetwijfeld de wens om definitief te breken met de geprearrangeerde en gereconstrueerde studiowerkelijkheid van zovele films — een werkelijkheid die slechts in schijn bestaat en vrijwel direkt bij het begin van de filmgeschiedenis is vastgelopen in de „mythe". Men kan dit moderne streven echter ook zien als «en exponent van een moderne levensbeleving, die ontdekt heeft dat het hele leven de neiging heeft tot „code" en „mythe" te verstarren, waarachter de werkelijkheid gezocht moet worden. „Er zijn naar mijn overtuiging situaties en gebeurtenissen die eenvoudigweg getoond moeten worden", zegt Rogosin, de maker van „Come back Africa". Dat is de overtuiging die in feite iedere hantering van de verborgen camera beheerst.

TSOE zinvol en gerechtvaardigd het "■ gebruik van de verborgen camera ook is — er doen zich daarbij twee belangrijke en onderling samenhangende problemen voor. 'In de eerste plaats een moreel probleem: tot hoever mag men gaan in het bespieden van de argeloze medemens f Waar ligt de grens tussen een wezenlijke gerichtheid op en bewogenheid mét de medemens enerzijds en een ongezond „voyeurisme" anderzijds f Waaraan ontlenen wij het recht om de medemens in zijn „privacy" — van welke aard die dan ook is — te bespioneren, om hem daarna twintig ' maal vergroot op het witte scherm aan het wereldpubliek uit te leveren f En in de tweede plaats een artistiek probleem: hoe verheft men de registratie en observatie tot een . zinvolle, artistieke schepping t M.a.w. hoe komt men tot een rangschikking van al deze observatiemomenten ? Rogosin koos voor „Come back Africa" de dunne draad van een kleine intrige; Ivens ging voor zijn Seine-film van de grondgedachte uit dat heel Parijs zich langs en in de Seine weerspiegelt. Agnès Varda rangschikte haar opnamen in de Rue Mouffetard tot de lyrisch-subjektieve verbeelding van een zwangere vrouw; en de makers van „The savage eye" kozen de ,selevingswereld van een gefrustreerde en psychisch defekte vrouw als richtlijn voor hun beeldordening.

[TIER grijpen het morele en het ar•" tistieke probleem direkt in elkaar; want het behoort tot het ABC der filmesthetiek dat niet de beelden op zichzelf — hoe fotografisch fraai ook — filmische expressiewaarde hebben, doch dat deze alleen ontstaat in de beeldordening. Zeer vroege experimenten hebben zelfs uitgewezen dat de beelden door de rangordening substantieel beïnvloed worden: de close-up van een vrij onbewogen mannenkop door de toeschouwer gezien en ervaren als een „pretige gelaatsuitdrukking, indien zij na een „prettig" beeld volgt, maar als een verschrikte expressie, indien er een „naar" of angstaanjagend beeld aan voorafgaat. Zo worden de mensen en dingen in hun beeld-vorm voor de filmer dus tot „objekten", waarmee hij vrijelijk en vrijmoedig speelt. De onbevangen werkelijkheid die men met de verborgen camera registreert, is dus allerminst dezelfde werkelijkheid die men op het witte doek aanschouwt. Ivens had de opnamen voor zijn Seine-film ook kunnen rangschikken tot een wrange film over sociale tegenstellingen; hij maakte er echter, zonder de navrante opnamen van zielig eenzame mensen en clochards weg te snijden, een milde, levensblije en tegelijk weemoedige film van: een artistiek getuigenis van een innige, milde bewogenheid met de naaste.

ZOWEL het morele als het artistieke probleem van de verborgen camera worden bepaald door de filmer die de camera èn de montageschaar hanteert, en niet door het objekt, waarop hij zich richt. Het objekt mag nóg zo ontluisterend zijn, het mag nóg zozeer bespied zijn in zijn „privacy" — indien het filmmedium gehanteerd wordt door een werkelijk kunstenaar, die iets heel wezenlijks en persoonlijks te zeggen heeft, zal het nooit ontaarden in „voyeurisme". Maar het gevaar bestaat ongetwijfeld, en het leek uw recensent goed, op dat gevaar in deze kolommen eens de aandacht te richten